Guido Moser

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Diese Seite wurde am 21. 3. 2008 aktualisiert. THERMOCHEMIE Der Ziegenhirt in der Zone Dokumentation eines Misserfolgs                                                Kultur-, Kunst und Freilichttheaterprojekt mit:  Guido Moser, Theatermacher Daniel Oberegger, Freier Künstler Silvia Morandi, Performerin Klanginstallationen von Frau Dr. Dr. Manela Kerer, Komponistin Fremdenführerin in Schloss Tirol Frau Dr. Simona Nardi Bilderausstellungen von Heidrun Oberegger unter der Terrasse und von Marlies Richter aus Köln im Marmorkeller Portraitmalerin Trude Saltuari und dem jungendlichen Kameramann Manuel Pitschiller aus dem Grödental   Zeit: 16., 17. und 18. August 2007 um 19 Uhr Ort: Stilfser Brücke 23a Bei Regen: Regenmantel oder Schirm mitbringen Die Zone ist ein maximaler Theaterraum – magisch, existentiell und realistisch. Das Theaterstück entspricht nicht dem üblichen Verständnis von Freilichttheater, sondern ist im Auf- und Umbruch, im Spüren der Zeit und dessen, was im Moment geschieht. Thermochemie steht für unsere thermochemische Welt mit globaler Erwärmung und globaler Bedrohung und Herausforderung bei immer kühler und distanzierter werdenden zwischenmenschlichen Beziehungen Proben vom 6. bis 15. August und Spiel am 16., 17. + 18. August 2007 um 17 Uhr Stilfser Brücke 23 a.   Das Naturtheater von Oklahoma Eigene sehr früh gemachte Gruppenerfahrungen von mir glichen, obwohl ich es damals nicht wusste, ziemlich genau den personzentrierten Encounter - Gruppen und den "community meetings" von Carl Rogers. Auch dort war in den ersten Sitzungen nicht viel Gemeinschaftsgeist zu verspüren. Rogers dazu: "Oft fühlten sich die Teilnehmer einschließlich des Leitungsteams erst gegen Ende des Workshops wirklich als Teil einer Gemeinschaft." Eine dieser frühen Gruppen (1978 / 79) hieß: "das Naturtheater von Oklahoma". Dieser Titel stammt aus Kafkas Roman "Amerika": "Auf dem Rennplatz in Cleyton wird heute von Sechs Uhr früh bis Mitternacht Personal für das Theater in Oklahoma aufgenommen. Das große Theater von Oklahoma ruft euch! Es ruft nur heute, nur einmal. Wer jetzt die Gelegenheit versäumt, versäumt sie für immer. Wer an seine Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! … Wir sind das Theater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort. … Um zwölf Uhr wird alles geschlossen und nicht mehr geöffnet. Verflucht sei, wer uns nicht glaubt! Auf nach Cleyton!" Genau nach diesem Aufruf lief unser Projekt und Vitus, ein Schauspieler aus der damaligen Fassbinder Gruppe, hatte diese Idee gehabt. Er fragte ein paar Schauspieler, die er kannte, ob sie bereit wären, mit ihm dieses Projekt zu leiten, und ich war unter denen. Vier Monate, bevor es losging, legten wir in den verschiedenen Anstalten: Staatstheater Bonn, Düsseldorf, Mannheim, in den Universitäten von München, Hamburg, Berlin usw. Informationsblätter aus. Unser erstes Treffen war für Hamburg im Monsun Theater veranschlagt, dann sollten alle, die sich gemeldet hatten, für zwei Monate zusammen leben, arbeiten und proben. Die Unterkunft war kostenlos, für die Verpflegung musste jeder selber sorgen, nach dieser Zeit sollte mit einem alten Bus und einer Bühne auf Rädern von Hamburg nach Venedig gefahren werden, und im Zeitraum von drei Wochen sollte das entstandene Stück so lange täglich auf der Reise gespielt werden, egal wo, als sich mindestens ein Zuschauer fände. Auch die Reise war kostenlos. Nach der Ankunft in Venedig würde dort noch ein Mal gespielt werden, bevor sich die Gruppe auflösen sollte. Es meldeten sich wirklich die verschiedensten Menschen: UnistudentenInnen, politische Agitatoren, angehende Schauspielschüler, etablierte Schauspieler aus Staatsbetrieben, Sozialarbeiter, freie Künstler, und Arbeitslose. Diese Leute kamen aus allen Teilen Deutschlands mit ihren Schlafsäcken ins Monsun- Theater nach Hamburg. Geprobt wurde immer nachts ab 22 Uhr, bis ca. 5 / 6 Uhr morgens. Jeder Vorschlag wurde gleich ausprobiert, keiner durfte verweigert werden, schlafen war verboten, wer dennoch einschlief, wurde von einem unserer zwei Wächter geweckt. Erst wenn über längere Zeit von der Gruppe der Teilnehmer gar nichts mehr kam, brachte einer von uns Gruppenleitern eine Idee ein. Zwischen der Ausschreibung und dem ersten Treffen hatten wir Gruppenleiter 2 Monate Zeit, um uns vorzubereiten. Unsere Vorbereitung bestand darin, dass jeder mindestens ein Buch auf die Reise mitnimmt (ich entschied mich für Robert Walsers "Aus dem Bleistiftgebiet) und vor der Reise eine authentische Erfahrung macht, die mindestens drei Wochen dauern musste. Volker entschied sich beim Buch für den "Idioten" von Dostojewski und beschloss, für zwei Monate der "Hare Krishna"- Sekte als volles Mitglied beizutreten, um dort von Innen her alles mitzumachen. Pius wollte einige tausend Kilometer zu Fuß über Berge und Täler gehen, als Begleitbuch nahm er sich einen Hölderlin mit. Was Vitus tat, weiß ich nicht mehr. Er organisierte jedenfalls unsere Bühne auf Rädern und den Großbus für die Reise. Die Bühne war aufklappbar und wir spielten damit nur im Freien. In der "Irrenanstalt" von Pergine Für meine 3wöchige Erfahrung ging ich in die Irrenanstalt von Pergine (eine der damals größten, geschlossenen Irrenanstalten von Italien, heute aufgelassen). Mit dem Vorwand, ein Onkel von mir sei in der Anstalt, gelang es mir ohne Komplikationen für einige Wochen täglich von morgens bis abends unter den Eingesperrten Insassen mitzuleben. Schon nach einigen Tagen wurde ich als volles Mitglied unter den Verrückten akzeptiert. Wir hielten uns fast nur in kahlen Räumen auf, in denen keinerlei Einrichtung war, selten ein Stuhl. Wenn ich nicht wachsam war, konnte es geschehen, dass mich jemand von hinten mit einem Faustschlag niederstreckte. Im Fall, dass einer brüllend auf mich zugelaufen kam, zückte ich sofort eine Zigarette. Der Angreifer nahm wortlos die Zigarette und wandte sich ab. Zigaretten waren in dieser Anstalt natürlich streng verboten. Trotzdem hatten viele ein Päckchen Zigaretten bei sich, oft, wie ich, zur Selbstverteidigung. Ich sah dieselben Leute, die noch eben in den eigenen Exkrementen gelegen hatten und bei denen ich dachte, hier sei alles verloren, nach zwei Tagen wie kleine Götter umherwandeln, strahlend, mit nobelsten Gesten, gepflegtem Ausdruck, und einer sagt mir auch einmal, mich zur Seite nehmend: "Ich weiß, du bist gekommen, um das menschliche Elend zu studieren, aber vergiss nicht, wir haben auch Göttermomente." Diese Erfahrungen wirkten bei mir noch Jahre intensiv nach und verfolgten mich. Später fiel mir oft die Aussage von Krishnamurti ein: "Wenn du im Gefängnis bist und das Gefängnis annimmst, bist du aus dem Gefängnis draußen." Als wir uns dann mit den Teilnehmern zum Oklahomatheater trafen, wurde weder über unser Buch, noch über unsere Erfahrungswochen gesprochen, sondern wir begannen sofort, dem Gruppenprozess zu folgen. Ähnliches erlebte ich beim Jolla- Programm in Wien - auch dort löste sich die Großgruppe einmal in kleinere Gruppen auf, die während einiger Tage Prozesse durchmachten, von denen nicht mehr gesprochen wurde, als sie sich wieder in der Großgruppe einfanden. Diesen Umstand empfand ich als wunderbar, weil er mich an mein Grundwesen erinnerte, wie ich als Kind war, wo ich etwas erleben konnte, ohne danach darüber Rechenschaft ablegen zu müssen. In fast allen sonstigen pädagogisch orientierten Gruppen wurde ich nach jeder Erfahrung gefragt, wie es mir gehe, was ich gemacht habe usw. Taliban, der Antiheld Bevor wir mit der Arbeit begannen, wurden noch einmal die Regeln erklärt. Eine dieser Regeln war, dass man jederzeit die Gruppe verlassen durfte, und jederzeit auch wieder kommen, aber alles, was man beim Verlassen der Gruppe an Ideen und Szenen entwickelt hatte, gab man beim Verlassen der Gruppe auf und nach dem Zurückkommen hatte man kein Recht mehr darauf und musste sich etwas Neues einfallen lassen. Aus dieser Regel ergaben sich sehr merkwürdige Mechanismen. Eine Schauspielerin beispielsweise, die vielleicht in der Gruppe die selbstsicherste und souveränste war, verließ die Gruppe mit bösen Worten. Kaum war sie gegangen, übernahm ich alle Rollen, die sie bisher gespielt und entwickelt hatte: Ihren Text, ihre Haltungen, Witze und dramatischen Pointen. Als diese Schauspielerin nach drei Tagen wieder bei uns mitmachen wollte, konnte sie kaum glauben, dass sie so problemlos ersetzt worden war. Sie schaute, in Tränen aufgelöst, zu, wie ich ihre Rolle spielte. Bald verwandelte sich ihr Weinen in ein langes Lachen, und sie verwandelte sich von der kaum erträglichen, arroganten Person, als die sie uns vorher erschienen war, in eine weiche, von allen geliebte. Wir wurden ganz dicke Freunde und konnten sehr gut miteinander spielen. Wir probten wie nach Plan jede Nacht. Am Samstag probten wir nur bis ein Uhr morgens, dann gingen wir zusammen in die Hafenkneipen von St. Pauli und feierten bis in der Früh, als um sechs Uhr der Fischmarkt begann. Am Ende der Probezeit wurden während der letzten drei Tage in gemeinsamem Gespräch die erarbeiteten Szenen miteinander verwoben. Unser Gruppenname kam wie von alleine: "Taliban, der Antiheld", damit war die Shakespearfigur "Taliban" aus dem "Sturm" gemeint - ein Schwarzer, der sich gegen alles auflehnt. Es kamen sowohl artistische Einzeldarbietungen vor wie Gruppen, es gab Musik, Gespräch, Nonverbales, Diskussionen mit dem Publikum, alles fand in unserem Naturtheater von Oklahoma Platz. Als wir mit der Aufführungsreise begannen, war ein starkes Gruppengefühl da. Es gab in unserer Gruppe keinerlei soziale oder andere Rangordnung, keine Eifersüchteleien und die Leitung hatte sich schon lange in der Gruppe aufgelöst. Wir spielten jeden Tag - einmal hatten wir wirklich nur einen Obdachlosen als Zuschauer, der mit seinem Freund nach der Vorstellung zu uns essen kam. Die Reise ging nicht bis nach Venedig, weil sich irgendwann alles von alleine auflöste. Das Geld ging einigen aus, andere mussten sonstigen Verpflichtungen nachkommen, ich selbst hatte auch ein paar Soloauftritte angeboten bekommen und musste denen den Vorrang geben, weil ich ja auch Geld brauchte.     Der Clown als Lebensretter "Immer versuchen. Immer gescheitert. Einerlei. Wieder versuchen. Wieder gescheitert. Besser gescheitert." GEORGE TABORE ERINNERT SICH AN SAMUEL BECKETT Der Clown hat mich ein Leben lang begleitet. Mit 27 Jahren arbeitete ich beim Zirkus "Tempodom" in Berlin als Zirkusclown - nicht lange, weil das Geld ausging. Ich stand wieder auf der Strasse und rettete mich eine Zeit lang mit dem Sklavenhändler. Solche und ähnliche Geschichten des Scheiterns gab es viele in meinem Leben. Im Zirkus war mir gesagt worden, dass der Clown ein abgestürzter Artist ist. Als Artist war er perfekt - die Leute staunten über seine Akrobatik und Kunst, als er übers hoch gespannte Seil balancierte. Als Clown legt er das Seil auf den Boden und balanciert mit hinkenden Beinen. Die Leute staunen nicht, sondern sie lachen. Wenn er nicht über seinen Absturz lachen kann, muss er die Manege verlassen, weil er dann weder imstande ist, das Publikum zum Staunen, noch zum Lachen zu bringen. Charly Rivels, der bekannte Zirkusclown sagte einmal, jeder Mensch sei ein Clown, aber nur die wenigsten hätten den Mut, ihn zu zeigen. Wenn sich der Clown nicht zeigt, dann muss er in den Stall und für die Tiere arbeiten. Das ist für ihn furchtbar. Er wird depressiv, einsam und traurig und überlegt, wie er wieder in die Manege kann. Wenn er das Lachen hört, wird er wieder gesund. Erst wenn er seinen Absturz in seiner ganzen Tragweite sieht, erkennt und annimmt, kann er daraus etwas Lustiges machen. Wenn er das nicht schafft, ist er verloren. Seine ganze Existenz hängt davon ab, denn er kann niemals den Zirkus verlassen, sonst muss er verhungern. Außerhalb vom Zirkus kann er ja nichts. Samuel Beckett meinte, am Ende stehe nicht das Drama, sondern das große Lachen. Feldenkrais forderte seine Schüler immer wieder auf, bewusst Fehler zu machen, denn über Fehler könne man erst verstehen, wie sich etwas entwickeln kann. Ein Kind, das nicht viele Male in alle Richtungen zu Boden fällt, wird nie das Gehen lernen. Daher ist für das Gehen das Fallen-lernen am wichtigsten. Der aufrechte Gang kann erst verstanden werden, wenn ich das Fallen verstanden habe. Natürlich kann ich auch lernen, den Computer zu bedienen, ohne Fehler zu machen, indem ich Kurse besuche und mich genau an die Anweisungen des Lehrers und in den Handbüchern halte. Aber ohne Freude, zu probieren und Fehler zu machen, macht dann das fehlerfreie Computern auch keinen Spaß und da sogar der Computer überraschend oft völlig anders reagiert, als vorherzusehen wäre, kann ich all diesen unvorhersehbaren Fällen wenig Handwerk entgegensetzen. Der Fehler bleibt selbstverständlich ein Fehler, auch, wenn man ihn zur kreativen Freiheit erklärt. Wenn ich mich weigere, den Fehler als solchen bewusst zu sehen, wird er immer lästiger. Erst wenn der Clown seinen Absturz bewusst annimmt und versteht, kann er daraus eine Nummer machen. Ich glaube, dass Fehler für jede Entwicklung auf jedem Gebiet unbedingt notwendig sind. Nur, weil der Clown seine Fehler zeigt, können wir ihn lieben. Oliver Kahn, 2002 weltweit als der beste Tormann anerkannt, machte einen großen Fehler, als er den Ball zwischen seinen Beinen ins Tor durchrutschen ließ, woraufhin Brasilien die Weltmeisterschaft gewann. Die Fachwelt und seine Fans verziehen ihm diesen Fehler zwar, aber 2006, bei der nächsten Weltmeisterschaft, wollte der Trainer der deutschen Mannschaft Sicherheit und setzte Kahn nur als Reservetormann ein. Kahn nahm dieses Angebot nach einiger Überlegungszeit und entgegen allen Erwartungen an. Anstatt als weltbester Tormann die Fußballwelt zu verlassen, tritt er nun als Reservetormann an. Millionen von Frauenherzen jubeln ihm zu. Der Antiheld ist der eigentliche Held geworden. Der Zirkus ohne Clown würde in der Perfektion erstarren. Wir müssten nur staunen und hätten nichts zum Lieben. Bei meiner letzten Regiearbeit für die Clownschule "Clownszeit - Clownsbildung" in Düsseldorf war ein Clown dabei, der vergaß, seinen Hut aufzusetzen und ein anderer erinnerte sich, dass seine richtige Nase schon rot genug sei, und er zog die rote Plastiknase aus und warf sie weg. Sie landete unbeabsichtigt im Hut des ersten, der vergessen hatte, diesen Hut aufzusetzen. Als er nun die fremde, rote Nase in seinem Hut sah, war sein Spiel vor lauter Entsetzen gelähmt. Er konnte nicht mehr weiterspielen, mit der Begründung, dass nun, mit der fremden Nase, sein Hut verseucht sei und ohne Hut könne er nicht spielen. Er wollte den Hut nun dem zweiten Clown schenken und selbst aufhören, Clown zu sein. Der zweite Clown aber hatte schon seinen eigenen Hut und wollte keinen fremden. Als ich dem ersten Clown sagte: "Nimm ein bisschen Abstand, leg den Hut eine Zeit lang in die frische Luft, geh eine Zigarette rauchen oder ein bisschen spazieren", tat er das auch. Nach Stunden kam er wieder zurück, immer noch überzeugt, diesen verseuchten Hut nie mehr benutzen zu können. Ich fragte ihn, wie es wäre, wenn er einen Flohzirkus aus dem Hut herauszaubern würde. Das interessierte ihn nicht. Als ich ihm sagte, in der Küche gäbe es ein ganz starkes Desinfektionsmittel, interessierte ihn das. Er desinfizierte seinen Hut sehr gründlich. Ich fragte ihn dann, ob er jetzt wieder spielen könne, und er fragte mich, was er denn spielen solle. Ich antwortete: "Das, was du am Besten kannst." Plötzlich wusste er es: Er nahm den Hut, setzte ihn auf, sprang auf die Bühne und wollte Tanzmusik. Dann entwickelte er eine Nummer, die so lustig und so stark war, wie wir ihn noch nie gesehen hatten und wie er sich selbst auch noch nicht kannte. Seine alte Nummer, die er Monate lang geübt hatte, und in der es um seinen Putzzwang und der Angst vor Mikroben gegangen war, war vergessen, und nun hatte er eine ganz neue. Er bedankte sich bei mir und sagte, jetzt hätte er das Wichtigste gelernt, nämlich, nicht kompliziert, sondern einfach zu denken. Er hatte einfach getan, was er am besten konnte, und "nicht immer", wie er sagte, "diese Scheißpsychologie mit diesen ganzen Zwängen." Eine Clownkollegin aus der gleichen Gruppe hatte auch eine sehr schöne, bis in jedes Detail über Monate ausgearbeitete Nummer vorbereitet. Als sie uns diese vorführte, fanden wir die Nummer zwar schön, aber wir fanden nichts zum Lachen dabei, daher war es für uns keine Clownnummer. Die Frau war bereit, alles zu ändern, und nach ein paar Tagen wurde eine Clownsnummer daraus. Alle waren wir zufrieden, nur meinte sie: "Die ursprüngliche Nummer werde ich nicht wegwerfen, sonder ich werde sie bei bestimmten Anlässen, wo es nicht um den Clown geht, vorführen." Bei jeder Arbeit dieser Art, die ich mache, stelle ich mir nachher die Frage, was für mich Neues dabei war. In diesem Fall beschäftigte mich die Rückmeldung der Clowns. Einer meinte: "Wir staunten, wie du bei unseren ewigen Wiederholungen nie müde wurdest, sondern immer hellwach mit einem halben Schritt im Voraus dabei warst." Das mit dem Hellwach in den Wiederholungen war mir klar: eine Wiederholung wird nur dann ermüdend, wenn ich den Perfektionsanspruch habe - die größte Falle des Clowns. Mich interessiert das mögliche Unvorhersehbare, auch wenn es nicht eintrifft. Ich überlegte, was mit dem halben Schritt im Voraus gemeint war. Das hatte ich zum ersten Mal gehört. Wenn der Clown neben mir steht und ich einen halben Schritt mache, dann muss ein halber Schritt vorne, der andere halbe hinter ihm sein, sonst ist es ein ganzer Schritt vorne oder ein ganzer Schritt hinten. Da sie noch dazusagten: "Gleichzeitig warst du nie direktiv", deutete ich den halben Schritt in meinem Verständnis zu Rogers, dass dieser halbe Schritt für die Bedingungen kämpft, während der halbe Schritt rückwärts bedeutet: Ich stehe hinter ihm und kann ihm nie die Arbeit abnehmen. Mein Clown ist meistens in der Schwebe. Bewusst ist mir nur, dass ich nicht weiß, ob er komisch oder dramatisch wirkt. Ich beschäftige mich mit dem, was mir gerade in mir an Abstürzen begegnet und versuche, dafür Raum zu schaffen und mich so zu manipulieren, dass zumindest ich lachen kann. Oft geschieht das schon gleichzeitig, während ich es mache, ansonsten mit Verspätung - nie genau wissend, ob das eventuell beim Anderen auch so ist - dass mir jemand vielleicht mit Ernst zuschaut und dann, einen Tag später, darüber lachen muss. Ich bin ja auch kein Zirkusclown mehr. Egal, was ich mache, ich versuche fast mit einer kleinen Leidenschaft, Fehler zuzulassen und sie zu fördern, wo ich sie spüre. Dahinter ist nicht die Freude, über den Fehler das Richtige zu finden, damit ich daraus lernen kann, sondern die Freude der Überraschung, was geschieht, wenn man den Fehler macht - die Fehlerfreude. Manchmal spüre ich sogar eine Wut, wenn mit bestimmten Handlungen auch schon gleich die Wirkungen, die die Handlungen haben sollen, mitgegeben werden. Zum Beispiel: "Spiele dein Problem und du wirst das Problem nicht mehr haben", anstatt: "Spiel dein Problem und etwas wird schon passieren." In meiner Arbeit mit Klienten ist meine schönste Herausforderung, wenn wir in Beziehung miteinander kommen und ich nicht weiß, wohin das geht. So gesehen ist der Clown für mich ein Lebensretter, weil er sich von seinen Handlungen nicht Wirkungen, sondern Überraschungen erwartet.     Theaterprojekt "Erinnern und Vergessen" mit : Maria Elisabeth Miribung Moser Guido Moser Daniel Oberegger Roman Moser Zum Stück "Ich schaue in meinen Garten": Maria bestimmt letztlich Form und Inhalt von dem, was auf der Bühne geschieht. In einer Mutter- Sohn- Beziehung ist Guido gezwungen, auf der Bühne von Mal zu Mal immer Neues von ihr dazuzulernen. Vielleicht, wenn sie nicht auf der Bühne wären, wären bestimmte Sachen überhaupt nie passiert. Der Zuschauer bekommt keine Geschichte präsentiert, sondern Zustände, die sich entwickeln, Fragmente. Die viele kleinen Geschichten erklären sich nicht über große Dialoge sondern gehen meistens ungewohnte Wege. Die Räume füllen sich in der Leere. Im immer Weniger werden verdichtet sich dieses Theaterstück. "Ich schaue in meinen Garten" wird in Deutschland, in Moers, am 5. Oktober 2005 in der Tennishalle um 17 Uhr aufgeführt werden, sowie am 6., 11. + 12. Oktober und 3. + 4. November 2005, selber Ort, selbe Zeit. Es handelt sich um eine Theaterproduktion im Rahmen des Festivals "Erinnern und Vergessen - Kunststücke Demenz", gefördert vom der Stadt Moers und dem paritätischen Wohlfahrtsverband Wuppertal. Zum Projekt Erinnern–Vergessen - Kunststücke Demenz: Mit einer älter werdenden Gesellschaft sind viele Fragen und Ängste verbunden. Viele dieser Fragen konzentrieren sich in der Lebenssituation dementiell veränderter Menschen und ihrer Familien. Stimmt unser Bild dementiell veränderter Menschen als hilflose, desorientierte und zu betreuende Wesen? Stimmt unser Bild, das den Betroffenen keine Individualität mehr zugesteht und sie nur noch unter dem Vorzeichen einer Krankheit und eines unheilbaren Verfalls sieht? Dem geht das Projekt „Erinnern-Vergessen: Kunststücke Demenz“ nach und beschreitet dafür ungewöhnliche Wege: Die Auseinandersetzung mit dem Phänomen Demenz, seiner Bedeutung für den Einzelnen, mit unserem Bild, das wir von dieser Krankheit haben, geschieht mit Mitteln verschiedener Künste – vor allem des Theaters. Einerseits sollen fremde und überraschende Seiten der Demenz sichtbar werden und das Verständnis für dementiell erkrankte Menschen gestärkt werden. Zum anderen dient das Projekt dazu, die mit der Versorgung dementiell erkrankter Menschen verbundenen Fragen sozialer Solidarität neu zu thematisieren. (Siehe auch http://www.erinnern-vergessen.de) Theatertexte und weitere Infos     Persönliches zu GUIDO MOSER: Über 20-jährige Erfahrung und praktische Arbeit im In- und Ausland im Bereich: - Theater Regie / Schauspiel Lehrtätigkeit - Literatur Texte / Lesungen / Stücke / eigene Publikationen - Reisen Teilnahme an vielen internationalen Theaterfestivals und Theaterevents mit eigenen Stücken, Regien und Projekten Guido Moser lebt seit einigen Jahren in seinem eigenen Forschungs- und Theaterzentrum "DAS KULTURBERGWERK DIE ROSSSCHAUKEL" in Südtirol/Italien. Wichtige Projekte und Begegnungen mit dem Actor's Studio aus New York, in Rom und Berlin, mit dem Living Theater aus New York in Rom, Grotowski aus Polen und Augusto Baol aus Südamerika in Bologna und Rom, mit dem Institut für Musik, Kunst und Theater der Universität Bologna. Guido Moser arbeitet immer schon an seinem eigenen Stil und an seiner ganz persönlichen Lehrmethode. Seine Grundhaltung ist: Immer wieder probieren, alles ausprobieren, alles ist Proben, jeder Auftritt, ja sogar das Leben selbst - immer wieder einen ANFANG suchen. Keine Richtung festlegen, alle Richtungen riskieren. Mit offenen Bildern reden, dem Bild des Anderen ein eigenes Bild hinzufügen. Theater hat keine Absichten und will keinen Fortschritt. Es ist fast so wie das Leben, traurig - schön - komisch. Die Welt immer wieder selbst erfinden, sie nicht belehren, sondern Mitspieler werden. Denn Theater ist Aufstieg und Fall und ewige Wiederkehr des gleichen, ein Handeln mit den Anderen und in diesem Zusammenhandeln realisiert sich die Freiheit des IMMER WIEDER ANFANGEN KÖNNENS.